Passionen der Abstraktion

7. Juli 2008 | Autor: Berthold Kremmler

Die Ausstellung »Dieter Stein. Altes und Neues und Arbeiten von Freunden« im Martin von Wagner Museum der Residenz, Würzburg, vom 19. April bis 1. Juni 2008, verlängert bis 13. Juli 2008.

Motiv des Ausstellungsplakats

Gerade bei einem Künstler, der im persönlichen Gespräch so zupackend und direkt sein kann wie Dieter Stein, mag es erhellend sein, sich quasi von den Rändern her zu nähern. Der nachdrücklichste ›Rand‹, der dem uninformierten Betrachter am wenigsten auffällig und bewußt werden dürfte, ist die Besonderheit, daß der durch die Ausstellung geehrte Dieter Stein alle Bilder selbst ausgesucht und für die Hängung gesorgt hat. Er ist mit einem Berg an Bildern ins Museum gekommen, hat in mühsamer Kleinarbeit die Bilder – seine eigenen wie die seiner Freunde – ausgesucht, ihre Aufhängung ausprobiert und angeordnet. Nicht nur die Bilder also sind das Werk des Künstlers, sondern auch ihre Präsentation, das Kalkül ihres Zusammenspiels und ihrer Wirkung. Und er führt uns vor, was bei einer solch durchdachten Hängung für die Bilder selbst, aber auch für unsere Wahrnehmung und Einsicht in sie zu gewinnen ist, ohne daß es erklärender Worte bedarf – freilich geben die knappen Erläuterungen im Katalog zusätzliche Fingerzeige. Dort findet sich von dieser Hängung leider kein Widerschein, kann es auch nicht, weil das kunstvolle Arrangement an den Wänden und in den Räumen sich gegen eine adäquate Wiedergabe in Buchform sperrt.

Die folgenden Überlegungen können deshalb auch nicht mehr sein als eine Anregung, die Bilder und Objekte nicht in ihrer Vereinzelung wahrzunehmen, sondern ihre Beziehungen untereinander zu sehen und zu bedenken wie auch die Beziehung zu uns Betrachtern.

Beginnen wir mit einem Blick durch die Tür des ersten Ausstellungsraumes. Da sehen wir zunächst zur linken eine weiße Stellwand mit vier Bildern, dann gleitet unser Auge weiter zum Bild an der begrenzenden Querwand und zum Fenster rechts daneben,

Drei von den vier Bildern an der Stellwand sind von Dieter Stein. Den Beginn macht eine Kopie, eine Zeichnung nach Rembrandt, entstanden 1984. Was ein Selbstporträt sein könnte, bildet tatsächlich Rembrandts Sohn Titus ab, unabgeschlossen, wie Stein es liebt. Zu dessen Rechten hängt ein ungewöhnlicher farbiger Akt, dann folgt Steins mit der Feder gezeichnetes Porträt von Emil Kieser. Eine eigene Stellwand ist einer zarten Landschaft des Lehrers und Freundes Josef Versl gewidmet. 

Porträt nach Rembrandt

Die Kopie nach Rembrandt (1) weist uns darauf hin, welche Bedeutung für Stein nicht nur die lebenden Freunde haben. Man kann gar nicht überschätzen, wie intensiv der Künstler die Kunstgeschichte in sich eingesogen hat, wie selbstverständlich er die Vergangenheit zur Verfügung hat, mit welch unvergleichlicher Kenntnis er bei seinen Vorgängern anzuknüpfen vermag. Daß Stein nicht eins der Rembrandt’schen Selbstporträts ausgesucht hat, könnte ebenfalls mit der Einordnung in die Traditionen zu tun haben, die uns hier vorsichtig vor Augen gestellt werden. Dieses Porträt mit den verschatteten Augen, dem Blick aus einem unauslotbaren Grund, kann uns auch Porträts von Kafka in Erinnerung bringen, wie er Zeitgenossen erschienen sein mag. Und passend wäre auch, daß trotz aller verschleierten Tiefe sich ein ganz zartes verstohlenes Lächeln eingestellt hat, das aus der unausdeutbaren Rätselhaftigkeit kommt, wie sie aufscheint in Kafkas kurzer Geschichte »Gib’s auf«. – Gleichzeitig könnte uns die Wahl des Sohnes die Vermutung nahelegen, wie sehr sich der Künstler als Zwerg auf den Schultern von Riesen fühlt, wie das Bild seit der Renaissance lautet – in einer ganz eigenwilligen, auf Umwegen daherkommenden Variante.

Der Akt daneben verblüfft den gegenwärtigen Betrachter in zweierlei Hinsicht: Zum einen hat man von Dieter Stein seit Jahren keinen farbigen Akt mehr zu sehen bekommen, zum andern arbeitet er nicht mit dem für Stein typischen feinen oder heftigen Andeutungen und Reduktionen, sondern mit breiten Aquarell-Strichen, so daß der Akt kaum als solcher Gestalt gewinnt. Ein Hinweis auf das Thema, das sein späteres graphisches Schaffen durchzieht, als Zeichnung unterschiedlicher Fertigungsart, mit Stift oder Kugelschreiber oder als Radierung. Etwas für den späteren Stein Untypisches also, das freilich Berührungspunkte mit den Auflösungen seines Freundes Versl nahelegt, wie sie etwa in dessen Porträt des Sohnes Peter Stein an der Wand gegenüber sichtbar werden. 

Porträt Kieser

Rechts davon hängt das Porträt des Kunsthistorikers Emil Kieser, dem älteren gelehrten Freund, der ihn bis heute zur Bewunderung anregt, dessen schriftlicher Nachlaß bei Dieter Stein liegt. Vor wenigen Jahren hat er mit seinem Bruder Kilian einige seiner Vorlesungen ediert und mit einem Vorwort versehen (2). Kiesers Ruhm wäre ohne die Erinnerungsarbeit Steins in Würzburg sicher längst verblaßt, obwohl er zu den wenigen Gestalten der hiesigen Universität gehört, die als Intellektuelle das Dritte Reich nicht nur unbeschädigt überstanden haben, sondern von der Kunstgeschichte als ausdrückliches Ruhmesblatt in Ehren gehalten werden. (Vgl. Willibald Sauerländer, der Doyen der deutschen Kunstgeschichtsschreibung, vom selben Jahrgang wie Dieter Stein) (3) 

Im Gegensatz zum legendären Heiner Dikreiter, der vor allem der konservativen Seite des 19. Jahrhunderts zugeneigt war und dementsprechend als Gründer der Städtischen Galerie ein konventionelles Gepräge gegeben hat, ließ sich Kieser nie in seinem Willen zur Moderne, zur Abstraktion, zur großen westlichen Kunst beirren. In unvergleichlicher Konzentration arbeitet Stein das Gesicht des Gelehrten heraus, mit nervösem Strich, Betonung des durchdringenden Blicks, verstärkt durch die Andeutung der Brille, gleichzeitig aber auch Vereinzelung – ein Porträt von unerhörter Intensität und Prägnanz. Und eins, bei dem man ahnt, daß es nicht ohne Risiko ist, sich von Stein porträtieren zu lassen, weil er Abgründe anzudeuten vermag, die man lieber vor sich selber verbergen möchte.

Josef Versls fränkische Landschaft daneben nimmt zwar das zum Unheimlichen tendierende Flaue etwa der Rembrandt-Kopie auf, betont aber doch eher den Schleier, die angedeutete Schönheit als die Bedrohung. Freilich erwähnt Stein im Katalog bei einer anderen Landschaft Versls, dem »Blick von der Retzbacher Höhe ins Maintal« den Zeitpunkt der Entstehung, nämlich den Tag des Kriegsausbruchs (1.9.1939), aber er erwähnt auch, daß der Busch im Vordergrund in einer wilden Geste die Katastrophe zu beklagen scheint: plötzlich bekommt die Natur eine verborgene Bedeutung, die dem eiligen Betrachter auch nicht andeutungsweise in den Sinn gekommen wäre: »Der Blick geht mainaufwärts auf das silbrig glänzende Tal mit dem sich einschmiegenden Fluß. Vorne Buschwerk, eine Barriere, wild gestikulierend, grimassierend, redet von der Not der schrecklichen Zeit, ihren Ängsten.« (S.40) Die Hommage an Josef Versl zieht sich übrigens durch fast alle Säle mit bewunderungswürdigen Beispielen von dessen Kunst.

Weiter geht in diesem ersten Raum der Blick an die begrenzende Querwand und stößt hier auf eine Art Familienporträt des Sohnes Peter – eine weitere, eine indirekte Hommage, nicht zuletzt natürlich an die Familie. In der linken Wand der Fensternische rechts daneben hat Stein den Platz ausgemacht, an dem die Objekte Angelika Summas die schönste Wirkung entfalten – an solchen Orten hängen noch weitere dieser zerbrechlichen Gebilde mit sehr poetischen Namen –, lichtdurchströmt, zart, voll Eleganz und Andeutungen von Widerborstigkeit, nirgends könnten sie schöner zur Geltung kommen. 

ohne Titel (2006)

Diesem Objekt gegenüber ist eins der Bilder Steins aus der letzten Produktionsphase plaziert, ebenfalls voll Widerspruchsgeist, mit Ecken und Kanten, ganz in zwei verschiedenen Grautönen (Kat. S. 23). Man kann die Vielgestaltigkeit in ihrer Abstraktheit als Spiel von Formen und Flächen auf sich wirken lassen, aber leicht auch den Assoziationen nachgeben wie denen vom Scherenschnitt eines Wolfskopfes. Die Zacken mögen einen beunruhigen, aber auch eine selbstbewußte gestische Attitüde nahelegen. 

Wir brechen hier den Gang durch die Andeutungen und Korrespondenzen ab, die die kunstvolle Hängung nahelegen kann. Es hilft nichts, sie lassen sich nur gewinnen, wenn man mit Muße die Räume durchstreift, die Bilder von nahe und ferne betrachtet, sich auf Details einläßt und dann wieder das Ensemble ins Auge faßt.

Aus den beiden folgenden Räumen seien nur zwei Werktypen als kennzeichnend für die zweite und dritte Produktionsphase angesprochen. In den 1970er und 1980er Jahren dominierten Bilder, die relativ kleinteilig angelegt und in denen sich kleinere Partien fast zu verzahnen scheinen wie Puzzles, von ferne aber ganz unterschiedlich gesehen werden können; in Ausstellungen früherer Kataloge sind Beschreibungsversuche zu lesen, die diese Partien in ein Verhältnis rücken, aber eher kleinschrittig wirken, wo man doch versucht ist, darin großflächige Anlagen zu sehen, die räumlich wie Landschaften oder unterirdische Gewölbe wirken wo gespensterhafte Gesichter sich zusammenzufügen scheinen, man also fast Kompositionen vermuten könnte, wie sie das Jüngste Gericht oder Höllenlandschaften vergangener Jahrhunderte (Bosch etwa) entwickelt haben. Ob tief oder flächig, mit Gesichtern aufgeladen oder nur farbkomponiert, – die Bilder entwickeln einen Sog und verschrecken in eins. Gleichwohl tragen sie alle keinen Titel; nur bei einem einzigen Bild der letzten Jahrzehnte ist mir der Anlaß in Erinnerung, den der Titel des Bildes wiedergibt: »Zum 16.März 1945«, 40 Jahre später. An solche Bilder schließen sich Werke an, die die leicht geometrisierten Teile der vorhergehenden Kompositionen ablösen: es folgen Bilder, in denen spitze Dreiecke dominant sind, Rottöne vorherrschen und man Assoziationen an organisches Gewebe nicht abweisen kann. Es ist, um es salopp zu sagen, wie eine Mischung aus hautigem Gewebe und gezogenem Kunststoff, Silikon, etwas Elastisches, Gedehntes, mit Rundungen wie Augen., die wiederum an verformte Fuchsgesichter gemahnen. In dieser Ausstellung sind freilich nur wenige Beispiel dafür, und sie werden in der Balance gehalten durch Steins spätere Bilder und solche der Freunde. 

ohne Titel (1980)

Dem Spektrum der Künstlerfreunde aber können wir uns nicht ausführlicher widmen, obwohl da außerordentlich verführerische Einzelobjekte ins Auge stechen, etwa die Skulpturen des Weggefährten Günter Berger, Bilder von Schülern und Freunden, denen in letzter Zeit auch Einzelausstellungen gegolten haben (Rudolf Wachter, Dorette Riedel, Steffi Mayer, Angelika Summa, Joachim Koch u.a.). Sie alle bilden einen Reigen von Korrespondenzen.

Wir wollen an dieser Stelle nur betonen, daß besonders der Blick auf den von Dieter Stein zurückgelegten Weg faszinierend ist und er uns erleichtert, manche der Schwierigkeiten anzugehen, die die letzte Phase seines Schaffens uns stellen mag: zum Weg in immer größere Reduktion. Auf seinen Bildern der letzten 15 Jahre beschränkt sich Dieter Stein auf Linie und Fläche. Die Farben sind fast stets auf zwei reduziert, sie sind oft kühn nebeneinandergesetzt und betonen häufig die Künstlichkeit. Erst in jüngster Zeit wird die Bildgestalt erweitert, indem, wie beim Plakat, Vorzeichnungen durch die Farbe hindurchscheinen und dadurch wie Äderungen des Bildelements wirken. Die Ausstellung macht freilich sichtbar, daß eine solche Bildanlage bei Dieter Stein schon früh angelegt war, nur damals eher als eine Art Hintergrund, dem andere Elemente übergelagert waren, insbesondere bei den Bildern der 1950er Jahre, deren Verankerung in dieser Zeit durchaus zu spüren ist. Man ist versucht, bei solchen Reduktionen sich zu fragen, ob das etwas mit Alterstil zu tun hat, wie man ihn bei anderen Künstlern hat beobachten wollen. Dieter Stein hat sich von derlei Überlegungen immer ferngehalten wollen. Seit sich Adorno vor 40 Jahren, ausgehend vor allem von Beethoven, an solchen Fragen abgearbeitet hat (vgl. »Beethovens Spätstil« (4)), ist man darin kaum weitergekommen. Eins der wenigen Bücher, die sich von kunsthistorischer Seite dem Thema genähert haben, stammt fast aus dem Geburtsjahr des Künstlers. (5) 

Diese Frage sei also vertagt, dafür der letzte Raum kurz noch heraufbeschworen. Die abschließende Wand trägt drei Bilder in vollkommener Anordnung: links ist ein auf Fernsicht komponiertes Bild, das von weitem aussieht wie aus warmem Grau mit einem rötlichen Stich. Aus der Nähe zeigt sich, das ein ganz zartes rötliches Gebilde in dieses Grau eingelassen ist – sozusagen das Ende, mit einem leichten Schimmer – an Hoffnung? Das Bild in der Mitte ist wie ein Sonnenuntergang, bei dem die Sonne schon unter dem Horizont steht, in einem Rot, wie man es in unseren Breiten selten sieht. Die Wand schließt rechts ein Tondo aus den 1970er Jahren ab, angelegt wie die Bilder dieser Zeit, vielfältig lesbar, aus der Ferne weniger abstrakt als aus der Nähe, ein Mittleres zwischen Apokalypse und Walfischbauch ohne Bedrohung: ein bedrängendes Ensemble, zu dem es den Betrachter immer wieder hinzieht. 

Anmerkungen:

(1) Abbildung nach dem Katalog »Dieter Stein. Gezeichnete Kopien und Porträts«. Bahnhof Rolandseck 1999, S. 2

(2) Emil Kieser, Analysen von Bildern und Plastiken der Moderne. Hrsg. Dieter und Kilian Stein, Würzburg, Königshausen & Neumann 2004

(3) Willibald Sauerländer, Geschichte der Kunst – Gegenwart der Kritik. Köln, DuMont 1999, S. 285: »Kieser aber, soweit ich sehe vielleicht der einzige Kunsthistoriker, der einem Studenten um 1950 sagte, auch als Kunsthistoriker müsse er sich mit der Psychoanalyse Sigmund Freuds vertraut machen, führte als Privatdozent in Würzburg im Fach ein Schattendasein.«

(4) T.W. Adorno, Nachgelassene Schriften I,1. 1993 S. 182: »Keine Auslegung (…) wohl jeglichen Spätstils langt zu, die die Konventionstrümmer nur psychologisch, mit Gleichgültigkeit gegen die Erscheinung motivierte. Hat doch Kunst allemal bloß in der Erscheinung ihren Gehalt. Das Verhältnis der Konventionen zur Subjektivität selber muß als das Formgesetz verstanden werden, aus welchem der Gehalt der Spätwerke entspringt, wofern sie wahrhaft mehr bedeuten sollen als rührende Reliquien.«

(5) A.E. Brinckmann, Spätwerke großer Meister. Frankfurt, Frankfurter Verlagsanstalt 1925

Abbildungen mit freundlicher Genehmigung des Künstlers.


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